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ULAY LIFE-SIZED, Ausstellungsansicht, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2016, Foto: Norbert Miguletz

Pionier der Performance-Kunst

Die Frankfurter Schirn Kunsthalle widmet dem Fotografen und Performance-Künstler Ulay eine spannende Retrospektive

Es war einer der ganz wenigen Momente im Künstlerdasein von Marina Abramović, in dem sie ihre Selbstbeherrschung verlor. Die Performance „The Artist is present“ hatte am Abend der Eröffnung ihrer Retrospektive im New Yorker MoMA begonnen. Abramović wollte 90 Tage lag, 7 Stunden pro Tag ohne Unterbrechung stoisch auf einem Stuhl sitzen. Ihr gegenüber durfte Platz nehmen, wer Lust dazu hatte. Stundenlang starrte Abramović an diesem Abend wechselnden Personen aus dem Publikum in die Augen und wirkte dabei wie ein Monolith in der Menschenmenge. Bis zu dem Moment, als sich ein älterer Herr mit langem Haar und Bärtchen setzte. Abramovic schaute aus ihrer Konzentrationsphase auf und erkannte den Mann sofort. Es huschte ein Anflug von Freude und Überraschung über ihr Gesicht, sie rang kurz um Fassung und brach dann in Tränen aus. Als sie sich wieder gefangen hatte, reichten sie einander die Hände.
Es war eines der wenigen Wiedersehen mit Frank Uwe Laysiepen seit der Trennung der beiden vor mehr als 20 Jahren. Laysiepen und Abramović waren in den 1970er- und 1980er-Jahren nicht nur ein Paar, sie arbeiteten auch miteinander und prägten die Performance-Kunst. Abramović hatte „Ulay“, wie sich Laysiepen nennt, als Ehrengast zur Vernissage eingeladen, aber nicht damit gerechnet, dass er sich beteiligen würde.
Der 1943 in Solingen geborene Ulay ging Ende der 1960er-Jahre als Fotograf nach Amsterdam. Dort begann er, künstlerisch zu arbeiten. Er erkundete Genderfragen in seriellen Polaroids von sich selbst. Die Suche nach der eigenen Identität wurde bald zum Mittelpunkt seiner Arbeit. Sein Medium ist dabei bis heute der eigene Körper. Nachdem Ulay 1976 Abramović und ihrer radikalen Auslegung von Performancekunst begegnet war, erkannte er, dass die Suche nach dem Ich mittels Polaroids nur eingeschränkt möglich war. Die beiden wurden ein Paar und beschlossen, gemeinsam Kunst zu machen. Fünf Jahre lebten sie in einem Lieferwagen und zogen durch die Welt.
Die Zeit prägte Ulay, aber auch seine Lebensgefährtin. Wie viel von Ulay in der gemeinsamen Arbeit steckt, ist nur schwer auszumachen. Schaut man sich aber frühe Arbeiten an, dann wird schnell deutlich, dass das radikale Element in seiner Arbeit nicht neu war. So fotografierte er sich 1972 dabei, wie ihm das Credo der französischen Anarchisten als Tattoo auf den Unterarm gestochen wurde. Anschließen ließ er es mit der Haut ohne Narkose entfernen und rahmte es ein.
Immer wieder gingen Ulay und Abramović an physische und psychische Grenzen. Kunst und Leben waren untrennbar verbunden. Die Beziehungsarbeit wurde öffentlich gelebt. Sie atmeten so lange die Luft des anderen ein, bis sie kollabierten. Sie ohrfeigten sich, schrien sich an und ließen sie sich an den Haaren aneinanderfesseln. Als ihre Beziehung 1988 vor dem Aus stand, beschlossen die beiden Künstler, ihre Trennung mit einem letzten gemeinsamen Akt zu zelebrieren. Sie liefen sich auf der chinesischen Mauer entgegen, trafen sich schließlich nach 90 Tagen und sagten einander Lebwohl.
Während Abramović eine große internationale Karriere machte, wurde es um Ulay stiller. Er zog sich auf die „performative Fotografie“ zurück und arbeitete einige Jahre als Professor für Performance in Karlsruhe. Die Live-Performances wurden seltener, der Zirkus des Kunstmarktes stößt ihn bis heute ab.
Immer wieder sind seine Arbeiten in kleinerem Rahmen gezeigt worden. Nun bietet die Schirn Kunsthalle erstmals einen retrospektiven Überblick über das Schaffen des Fotografen, Video-, Installations- und Performance-Künstlers. Mit über 150 Werken aus beinahe 50 Jahren hat das Haus ein großes Konvolut zusammengetragen, darunter Arbeiten, die erstmals zu sehen sind. Es ist die große Chance, das Werk eines der wichtigsten deutschen Künstler der Nachkriegszeit zu entdecken.

Ulay Life-Sized, bis 8. Januar 2017, Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main

Alberto Giacometti, La Main, 1947, Privatsammlung Alberto Giacometti Estate, Fondation Alberto et Annette Giacometti und ADAGP Paris, 2016

Zusammenprall der Generationen

Die Schirn Kunsthalle lässt Alberto Giacometti und Bruce Nauman aufeinandertreffen. Doch das Experiment kann nicht restlos überzeugen.

Bedeutende Künstler in einer Doppelausstellung zu zeigen, avanciert zu einer neuen Mode in den Kunstmuseen. Kein Wunder, braucht doch der hochtourige Ausstellungsbetrieb immer neue Blockbuster mit großen Namen und außergewöhnlichen Konzepten. Nicht immer funktioniert das aber perfekt, wie die Ausstellung in der Frankfurter Schirn beweist.

Alberto Giacometti (1901–1966) zählt zu den bedeutendsten europäischen Bildhauern der klassischen Moderne. Zweifellos ist er mit seinen dürren Bronzefiguren einer der Wegbereiter zentraler Entwicklungen der Kunst nach 1960. Bruce Nauman, Jahrgang 1941, steht mit seinem vielgestaltigen Werk für die radikalen Umwälzungen der Gegenwartskunst seit 1960 und für einen konzeptuell entgrenzten Begriff von Skulptur und Plastik.

Auch wenn die bildhauerische Arbeit für Giacometti und Nauman eine vorrangige Rolle spielt, sind sie weder hinsichtlich der von ihnen verwendeten Medien und Materialien noch im Sinne eines gemeinsamen Stils miteinander vergleichbar. Gemeinsam ist ihnen nur der Hang zur Reduktion. Aber auch ihre Fragestellungen etwa in der Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Körper und Raum sind ähnlich, was allerdings wenig überraschen kann, da dies zu den zentralen Fragestellungen der Kunst des 20. Jahrhunderts gehörte. Das war es dann aber auch mit den Gemeinsamkeiten und so wird es schwer, Bezüge zu finden und die Werke zum Klingen zu bringen. Manchmal funktioniert das gut, wie etwa im Eingangsbereich, wo Giacomettis „L’Objet Invisible“ die Leere in Händen zu halten scheint und in Naumans „Lighted Center Piece“ vier Scheinwerfer eine leere Aluminiumplatte beleuchten. Plötzlich versteht man beide Werke ohne erklärenden Text.

Im zweiten Kapitel geht es dann um den Raum als Illusion und schon verliert die Ausstellung ihren Zauber, weil die Werke nebeneinander versauern ohne in einen Dialog zu treten. Es wird zwar durchaus deutlich, was Kuratorin Esther Schlicht zeigen möchte, doch die Wirkung verliert sich. Auch im nächsten Kapitel ist das ähnlich. Selbst dort, wo die Ausstellung den Einfluss des irischen Schriftstellers Samuel Beckett auf beide Künstler erkundet, scheinen die Arbeiten zusammenhanglos zu sein.

Erst im zweiten Saal wird wieder erfahrbar, warum die Kuratorin die beiden Künstler nebeneinanderstellt. Beide erforschen hier den Raum und seine Grenzen. Giacometti tut das mit seinen Plastiken, Nauman vor allem mit Videoperformances, Skulpturen und Fotografien. Und auch ästhetische Parallelen lassen sich durchaus finden, wie etwa im Kapitel „Fragment“, wo der Körper und seine Teile zum Schauplatz von Schmerz und Leid werden.

Damit eine solche Ausstellung funktioniert, müssen sich die Werke ergänzen, neue Deutungsmöglichkeiten eröffnen und eine andere Sichtweise ermöglichen. Das gelingt der Ausstellung trotz perfekter Inszenierung aber nur gelegentlich. Dass man den Besuch trotzdem empfehlen kann, liegt vor allem an den rund 150 Werken der beiden Künstler. Darunter sind auch 70 Werke von Giacometti, von denen nicht wenige als Hauptwerke des Schweizer Künstlers gelten können. Wie etwa „Le Nez“ von 1947, jener Kopf mit überlanger Nase, der in einem Gestell hängt oder „Homme qui marche“ von 1960. Auch wenn die Ausstellung nicht restlos überzeugen kann, ist sie damit einen Besuch wert. Ihr größtes Verdienst ist es, dass sie Giacometti als radikalen Künstler zeigt, der auch noch mit der nächsten Generation mithalten kann, ohne etwas von seiner Kraft und Aktualität einzubüßen.

Giacometti – Nauman, bis 22. Januar 2017, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main

Skulpturen von Aaron De La Cruz, Foto: Galerie Zimmerling & Jungfleisch

Urban Art vom Feinsten

Die Galerie Zimmerling & Jungfleisch zeigt eine Auswahl von fünf Urban-Art-Künstlern

Wer noch ein Weihnachtsgeschenk im oberen Preissegment sucht, ist derzeit bei der Saarbrücker Galerie Zimmerling & Jungfleisch gut aufgehoben. In der Winterausstellung „Rock the Bells“ präsentiert die Galerie zwanzig Werke von fünf Urban Artists aus der ganzen Welt. Für 150 Euro bekommt man einen Giclée-Druck mit Rahmen und stolze 10.000 Euro muss man für ein Gemälde des Mexikaners Curiot hinblättern. „Witch Hunt“ zeigt eine verstörende Szene, die eine allegorische Auseinandersetzung mit unserer Angst vor dem Fremden ist. Fremdartige Figuren mit Masken erinnern an Fabelwesen aus Maya-Priester und Außerirdischem. Sie bedrohen mit Lanzen ein hell leuchtendes Geschöpf, das wie eine Gottheit im Raum zu schweben scheint. Mit einem Kniff macht der Künstler die Szene besonders eindrücklich. Die Perspektive ist so gewählt, dass der Betrachter zu einem der Angreifer wird.

Kein Unbekannter ist hierzulande Aaron de la Cruz, der bei der letzten Urban-Art-Biennale in der Völklinger Hütte vertreten war. Neben den für ihn typischen Schwarzweiß-Bildern in endlosen Variationen ist er in der Ausstellung mit drei Holzplastiken vertreten. Beachtenswert ist das schon deshalb, weil sich nur wenige Urban-Art-Künstler in die dritte Dimension wagen. De la Cruz schiebt die klassischen Schriftzüge der Graffiti-Sprayer aus der zweidimensionalen Bildfläche in den Raum.

Höhepunkt der Ausstellung sind die Arbeiten von Dave Kinsey. Die surrealistisch anmutenden Figuren vor einem Hintergrund im Nirgendwo erinnern spontan an Dalí. Allerdings sind Kinseys Bilder keine Manifestationen von unbewusst erlebten Traumsequenzen, sondern vielschichtige Collagen. Es ist die wohl gelungenste Verbindung aus Urban Art und klassischer Kunst, die man sich vorstellen kann.

Die Spanierin Nuria Mora, zeigt Gemälde aus Schnipseln farbiger Abstraktionen. Der Schweizer Thomas Bestvina ist in der Ausstellung mit zwei großformatigen Arbeiten vertreten, die auf den ersten Blick wie gesprayte Farbnebel aussehen. Es handelt sich allerdings um bewegte Webseiten, die mit Langzeitbelichtung fotografiert wurden. So werden die „Bewegungen“ des Internets eingefroren und verschleiert.

„Rock the Bells“, bis 14. Januar 2017, Galerie Zimmerling & Jungfleisch, Saarbrücken

Still Life with 4030 (New Zealand), 4927 (Italy), 4940 (USA), 3127 (Mexico), 4433 (Panama) and 4958 (Mexico) Andrzej Maciejewski (*1959) Fotografie, 2011 © Andrzej Maciejewski

Luxus im Angesicht des Todes

Die Reiss-Engelhorn-Museen in Mannheim versuchen sich in einer umfassenden Darstellung des Barock-Zeitalters

Von Körperhygiene hatten die Menschen des Barock eine ganz eigene Vorstellung. Wasser war verpönt, weil man befürchtete, dass es Krankheitskeime in die Haut spülte. Also puderte man, was die Perücke aushielt, rieb sich mit feinen Tüchern ein und parfümierte sich gegen den gewissen Geruch. Gebadet wurde nur mit medizinischen Zusätzen als Therapie gegen so manches Zipperlein und gegen unangenehme Begleiter half eine Flohfalle in den unzähligen Kleidungsschichten.

Die Ausstellung „Barock – Nur schöner Schein?“ macht deutlich, dass die Annehmlichkeiten des 17. und 18. Jahrhunderts vor allem der Oberschicht vorbehalten war. So erzählt die Ausstellung weitgehend die Geschichte der Reichen und Mächtigen. Während Adel und Klerus im Reichtum schwelgten, war die ärmere Bevölkerung den Wirren der Zeit ausgeliefert. Konfessionelle Auseinandersetzungen, Kriege, Hungernöte und Pestepidemien beutelten die Menschen.

Angesichts solcher Gefahren war der barocke Mensch von einem tief verwurzelten Todesbewusstsein geprägt. Vanitas-Stillleben und Memento-Mori-Darstellungen waren Ausdruck dieser Angst. Prachtvolle Blumensträuße erinnern an die Vergänglichkeit von Schönheit und Jugend und an das Vergehen alles Irdischen. Totenschädel, erlöschende Kerzen und rieselnde Sanduhren sind eindrückliche Zeichen für das Verrinnen der Lebenszeit. Es entstanden prachtvolle Kirchen und Klöster voll überbordendem Dekor. Malerei und Architektur wurden zu neuen Propagandainstrumenten im Ringen um die Gläubigen.

Trotz der sozialen Unterschiede herrschten Aufbruchsstimmung und Begeisterung. Aufklärung und Wissenschaft erfassten die Gesellschaft des 16. Jahrhunderts. Technischer Fortschritt, Wissenschaft und Kulturaustausch veränderten die Welt nachhaltig. Bildung, Handel und Konsum ließen ein Bürgertum entstehen, das das Ständewesen ins Wanken brachte. Wirtschaftliche Innovationen, medizinische Errungenschaften und kulturgeschichtlicher Wandel waren allgegenwärtig. Das beweist die Ausstellung mit 300 Exponaten in geradezu barocker Fülle.

Unter den Überschriften Raum, Körper, Wissen, Ordnung, Glauben und Zeit gliedert sich die Sonderausstellung in sechs Kapitel. Wie sehr sich die Sicht auf die Welt ab dem 16. Jahrhundert veränderte, beweist das Kapitel „Raum“. Mobilität und Erfindungen wie das Fernrohr führten zu exakten Karten von Himmel und Erde. Diese und die Verbesserungen beim Schiffsbau erleichtern den Handel mit Übersee. Tee, Kaffee und Porzellan wurden zu Importschlagern. Luxusgüter wie exotische Gewürze und Schokolade veränderten die Küchen Europas.

Auch die Medizin machte große Fortschritte. Ideen wirken bis heute nach, wie etwa die Erfindung des Mikroskops und die damit einhergehende Entdeckung von Zellen und Bakterien als Krankheitsverursacher. Anatomische Studien führte zur Entdeckung des Blutkreislaufs und neuen Therapieformen. Die Zahnreißzange sorgte für Erleichterung beim Zahnziehen. Das besorgte der Barbier allerdings noch ohne Betäubung. Hier waren alle gleich.
Anatomische Studien vertieften das Wissen um den menschlichen Körper. Nicht ohne Schmunzeln bestaunt man Ausstellungsstücke, wie einen „Christus Anatomicus“ aus dem 18. Jahrhundert, dem man die Bachdecke abnehmen kann, um die Innereien zu studieren. Die Schau überrascht immer wieder mit solch ungewöhnlichen Stücken.

Das große Verdienst der Ausstellung ist die reizvolle Verzahnung von Kunst- und Kulturgeschichte. Die detaillierte Wahrnehmung von Kunst und Kultur, Wissenschaft, Geschichte, Religion und Alltag der Zeit zwischen 1580 und 1770 wird zu einem kurzweiligen Rundgang.

Bis 19. Februar 2017, Barock – nur schöner Schein?, Reiss-Engelhorn-Museen, Mannheim

Mehr als nur Verkaufsshow

Die zweite Ausgabe der Kunstmesse Luxemburger Art Week bot einige Überraschungen

Die Halle Victor Hugo im schicken Luxemburger Viertel Limpertsberg ist eine der typischen Multifunktionshallen in Großstädten. Hier finden Vortragsveranstaltungen statt, Auftritte, Bälle und Prunksitzungen der Karnevalsvereine. Seit 2015 ist der Saal im November aber auch Epizentrum der regionalen Kunstszene. Die Galerie Nosbaum Reding veranstaltete hier in der vergangenen Woche die zweite Luxembourg Art Week. Die Kunstmesse versammelte nicht nur 47 internationale Galerien, sondern bot von Mittwoch bis Sonntag auch ein umfangreiches Begleitprogramm aus Konzerten, Diskussionsrunden und Workshops. Auch die Museen der Stadt waren eingebunden.

Kräftig gewachsen war die Messe in diesem Jahr. 2015 waren es noch 19 Galerien und etwa 7000 Besucher. Dieses Jahr sind es schon 47 Galerien und auch die Besucherzahl dürfte deutlich gestiegen sein. Initiator ist Galerist Alex Reding, der die Luxemburger Kunstszene in ihrer ganzen Breite zeigen möchte. Dazu hat er den jährlich stattfindenden „Salon du CAL“ um eine Kunstmesse erweitert. Der Salon bietet schon seit Jahren einen Überblick über die aktuellen Arbeiten der Mitglieder des Künstlerbundes „Cercle Artistique de Luxembourg“. Es ist der schönste Teil der Messe, weil hier ganz ohne Verkaufsdruck ausgestellt wird und sich so manche Entdeckung machen lässt. Wie etwa Kingsley Ogwara, der gerade mit dem „Prix Pierre Werner“ des CAL geehrt wurde. Auch Pina Delvaux darf man als Entdeckung feiern. Sie sammelt in kleinen Schachteln Fundstücke und baut daraus kleine Geschichten, die den Betrachter sofort in den Bann ziehen und rätseln lassen. Aber auch etablierte Künstler wie Joachim van der Vlugt und Marie Pierre Trauden-Thill konnten überzeugen. Überhaupt war hier wenig, was nicht irgendwie sehenswert war.

Im Bereich „Positions“ zeigten 23 Galerien aus Luxemburg, Belgien, Frankreich, Deutschland, Österreich und Italien die bei ihnen vertretenen Künstler. Es war ein buntes Sammelsurium aus Verkaufsshow und aufwendig kuratierter Ausstellung. Besonders gelungen waren die Stände der Galerie Magda Danysz aus Paris und der Luxemburger Galerien Simoncini und Hervé Lancelin, die mit großen Namen und kluger Präsentation auftrumpften.

Einen wunderbaren Parcours durch die sächsische Kunstszene bot die Galerie Gebr. Lehmann. Mit Eberhard Havekost präsentierte man eines der größten Genies im Portfolio. Aber auch Slawomir Elsner war mit drei Arbeiten vertreten. Gekritzelte Buntstiftzeichnungen aus kurzen geraden Strichen werden vor dem Auge zu verschwommenen Bildern. Als einzige saarländische Galerie war die Galerie m beck aus Homburg dabei. Überzeugen konnten hier vor allem die Werke von Ulrich Naumann, dessen Ausstellung in der Galerie am Schwedenhof gerade läuft.

Im gut geheizten Zelt auf dem Parkplatz der Halle waren 24 Aussteller präsent, die Kunst für unter 3000 Euro anboten. Junge Galerien mit noch unbekannten Künstlern, aber auch Künstlervereinigungen sollte hier ein Forum geboten werden. Das Angebot war vielfältig, aber auch qualitativ sehr unterschiedlich. Das reichte von nicht einmal mehr als drittklassig zu bezeichnenden zeitgenössischen „Positionen“ bis zu hochwertigen und erschwinglichen Grafiken des Luxemburger Art Work Circle oder Arbeiten von Mike Bourscheid, der im nächsten Jahr den Luxemburger Pavillon bei der Biennale in Venedig bespielen wird.

Ob die Messe in dieser Form auch in den kommenden Jahren bestehen bleibt, ist trotz zufriedenstellender Besucherzahlen und renommierter Galerien ungewiss. Am Horizont zieht Konkurrenz auf. Vom 8. bis 11. Dezember wird in den Messehallen der Stadt erstmals die Luxemburg Art Fair mit mehr als 80 Galerien stattfinden. Es dürften sich dauerhaft kaum zwei Kunstmessen halten. Die Stärke der Luxembourg Art Week liegt vor allem darin, mehr als eine Verkaufsmesse sein zu wollen. Der Eintritt ist zudem kostenlos. Da wird sich eine zweite Messe schwertun, zumal einige bedeutende Luxemburger Galerien bereits angekündigt haben, die neue Messe boykottieren zu wollen.

Rauchende Grillen für alle

Die Schirn Kunsthalle in Frankfurt am Main erzählt die Geschichte des Farbholzschnittes im Wien der Jahrhundertwende

Mit dem Ende der akademischen Malerei im 19. Jahrhundert waren die Künstler frei von formalen Zwängen. Ihr Wunsch, eigene Wege zu gehen, und die Zukunftseuphorie der Jahrhundertwende gebar eine Lust zu wilden Experimenten. Kunst sollte nicht mehr länger Staffage für die Reichen und Schönen sein. Ziel der Künstler war es nun, Kunst in die Gesellschaft zu tragen. Dafür brauchte es eine Kunst für alle. So erlebte die Grafik als günstige Alternative zum teuren Ölgemälde einen Aufschwung.
Die Japanbegeisterung des Fin de Siècle brachte den fast vergessenen Farbholzschnitt zurück nach Europa. Die jungen Talente der Wiener Kunstgewerbeschule waren begeistert von den Möglichkeiten. Die Experimente mit der wiederentdeckten Technik führten zu einer Aufbruchsstimmung und zu einer neuen Vielfalt in der Kunst, die bis heute nachwirkt. Trotzdem wurde dieses Kapitel bis heute kaum beleuchtet, weil die Auseinandersetzung mit der Wiener Moderne vor allem von Klimt, Schiele und Kokoschka bestimmt wird und sich die drei kaum für Druckgrafik interessierten.

Ausgangspunkt für die Entwicklung der Kunst in Österreich war die 1897 gegründete Wiener Sezession, die mit dem rückwärtsgewandten Historismus brechen wollte, der längst überwundene Stile wieder zu etablierten suchte. Wichtige Instrumente dafür waren neben den Ausstellungen der Sezession auch das vereinseigene Magazin „Ver Sacrum“ sowie die Jugendstilzeitschrift „Die Fläche“. Beiden Zeitschriften räumt die Ausstellung breiten Raum ein und demonstriert, wie wichtig die Publikationen für die Entwicklung des Farbholzschnittes waren, weil sie intensiv über die Techniken berichteten und hochwertige Originaldrucke aus den Wiener Ateliers beilegten.

Es ist erstaunlich, dass nur wenige Künstler der Bewegung wirklich große Namen in der Kunstwelt wurden. Umso schöner ist die Ausstellung, weil sie Entdeckungen ermöglicht und kunsthistorische Erkenntnisse ermöglicht. Zu den bedeutendsten Grafikern gehörte der aus Prag stammende Emil Orlik, der mit seiner Asienreise im Jahr 1900 zu den Ursprüngen der Farbholzschnitttechnik reiste und dort lernte. Seine Werke „Der Maler“, „Der Holzschneider“ und „Der Drucker“ zeigen die drei Arbeitsschritte, vom Anfertigen der Zeichnungen über den Schnitt der Holzplatten bis zum mehrfarbigen Druck. Ästhetisch geprägt sind die Holzschnitte von Farbflächen mit schwarzen Umrisslinien, was zu einer dezidiert zweidimensionalen Wirkung führte und an Comiczeichnungen erinnert. Die Motivvielfalt nahm unglaublich zu. Akte, exotische Tiere, Alltagsszenen und Landschaften wurden in das Holz geschnitzt und anschließend gedruckt. Herrlich grotesk und überdreht wirken viele Arbeiten, wie etwa Ludwig Heinirch Jungnickels „Rauchende Grille“ oder Gustav Marischs „Zwerg mit Vogel“.

Der ansprechende Ausstellungsparcours wurde von Theaterregisseur Ulrich Rasche gestaltet und führt den Besucher durch ein fahl belichtetes Labyrinth aus schwarzen, sich neigenden Ausstellungswänden, die Kojen und Gänge öffnen. Anschaulich erklärt die Ausstellung die Drucktechnik des Farbholzschnitts und verwandte Methoden wie Linolschnitt, Spritztechnik und Papierschnittdruck. Und noch etwas zeigt die Schau: Auffallend viele Künstlerinnen waren damals aktiv und begeisterten sich für den Holzschnitt. Fast schon vergessen waren Marie Uchatius und Fanny Zackucka. Ihre Wiederentdeckung ist ein Verdienst der Ausstellungsmacher.

Spannend ist die Entdeckung, wie weit die Wiener ihrer Zeit voraus waren. Mit ihrer Arbeit nahmen sie die Ästhetik der Comics vorweg, arbeiteten expressionistisch und die schon erwähnte „Rauchende Grille“ erinnert so stark an die Kunst des Art-Déco der 1920er Jahre, dass Kurator Tobias Natter die Datierung mehrfach ungläubig überprüfte.

Dass die Ausstellung mit rund 240 Werken von exquisiter Qualität ausgestattet werden konnte, verdankt sie Leihgaben aus aller Welt. Großen Anteil daran hat die Wiener Albertina, in der die Ausstellung im Anschluss ab Oktober zu sehen sein wird.

Kunst für alle! Der Farbholzschnitt in Wien um 1900, bis 3. Oktober 2016, Schirn Kunsthalle

Verstörende Helden

Museumdirektor Max Hollein verabschiedet sich aus dem Städelmuseum mit einer bemerkenswerten Ausstellung zum Frühwerk von Georg Baselitz

In einem wahren Furor malte Georg Baselitz seine Werkgruppe der „Heldenbilder“ 1965/66. In nur einem Jahr schuf der damals 27-Jährige mehr als 70 Gemälde und Zeichnungen. Es war wohl aufgestaute Wut und Aggression in dem jungen Maler, die sich explosionsartig entlud. Das zeigt nicht nur der gewaltige Schaffensakt, sondern auch die Bilder. Expressiv, mit wilder Farbwahl und heftigem Pinselstrich malte Baselitz monumentale Figuren im Nirgendwo. Es sind Soldaten in zerschlissenen Uniformen oder gemarterte Maler mit Stigmata – von unseren Heldenvorstellungen sind sie weit entfernt. Ihren künstlerischen Reiz gewinnen die expressiven Werke aus dem Spannungsverhältnis von Figuration, fast schon gestischem Farbauftrag und autonomer Farbigkeit.
Aus innerer Notwendigkeit habe er die Bilder gemalt, so Baselitz. Die Gemälde scheinen eine Abrechnung mit der Gesellschaft zu sein, die zwanzig Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs mit der Aufarbeitung der Geschehnisse noch immer nicht wirklich begonnen hatte und in Justiz, Verwaltung und Politik immer noch auf die alten Köpfe setzte. Ausgerechnet den Soldaten in zerschlissener Uniform wählte der Künstler zum Protagonisten seiner Bilder, jenen Vertreter eines untergegangenen Deutschlands, das so viel Leid über die Welt gebracht hatte. Viele seiner Gestalten bekommen durch ungewöhnliche Attribute und Titel eine neue Rolle. Da ist der Rebell, der Hirte oder der „Neue Typ“. Aber auch der Künstler wird zum Gegenstand. Als „Moderner Maler“ wird er von Zukunftsangst, Selbstzweifeln und Resignation geplagt und irrt entwurzelt durch die Welt.
Die Figuren haben muskulöse Körper mit breiten Schultern und kleinen Köpfen. Ihr Geschlechtsteil ist oftmals entblößt. Es sind keine gefallenen Helden, aber auch keine, die heroische Taten begangen haben. Ihr einziger Verdienst scheint es zu sein, überlebt zu haben. Trotz der Muskelpakete wirken die Protagonisten dünnhäutig, verletzlich und blicken verunsichert drein.
Stets sind die Helden im immer gleichen Leinwandformat frontal im Zentrum positioniert. Die trostlose Hintergrundlandschaft wird zum Rand der Bilder meist unschärfer. Immer wieder tauchen brennende Häuser oder entlaubte Bäume auf. Immer wieder sind Schubkarren drapiert oder Tornister hängen den Helden wie Blei auf dem Rücken. Die Füße stecken im zerfurchten Boden fest, Hände und Finger sind in Fallen gefangen.
Fast alle sind versehrt und teilweise entsetzlich zugerichtet. Und doch will sich Mitgefühl oder gar Mitleid nicht so recht einstellen. Die Figuren sind stolz und nicht ohne Pathos.
Entstanden waren die ersten Bilder in Florenz, wohin Baselitz mit einem Stipendium gegangen war, nachdem eine Ausstellung von Bildern mit masturbierenden Figuren in seiner ersten Einzelausstellung in der Berliner Galerie Werner & Katz zum Skandal geführt hatte. Sie endete in einer Beschlagnahmung durch die Staatsanwaltschaft. Die miefige Bundesrepublik hatte einen widerstrebenden Geist gefunden, der sich nun den Frust über die Zensur von der Seele arbeitete.
Das Haus hat mit der fabelhaften Präsentation seinen Ruf für hochkarätige Ausstellungen wieder einmal bewiesen. Durch variierende Wandfarben und eine lichte Hängung mit überraschenden Blickachsen wird ein tiefer Einblick in das Werk ermöglicht. Ein bisschen schade ist, dass man Gemälde und Zeichnungen getrennt hat, dabei wären die Vergleiche zwischen oftmals reduzierter Grafik und überbordender Malerei interessant gewesen, zumal von einigen Gemälden Variationen als Zeichnungen existieren.
Museumsdirektor Max Hollein verlässt Frankfurt in diesen Tagen Richtung San Francisco, wo er neuer Leiter der Fine Art Museums wird. Es war auch seine letzte Arbeit als Kurator für das Haus. Für ihn ist die Werkgruppe ein „Schlüsselwerk für die deutsche Malerei der Sechziger Jahre“. Zweifellos wird erstmals wirklich deutlich, wie wichtig die Arbeiten für die deutsche Kunst der Nachkriegszeit sind.

Georg Baselitz. Die Helden, bis 23. Oktober 2016, Städelmuseum, Frankfurt am Main

Gerissene Farbe

Das Museum St. Wendel zeigt mit Papierarbeiten von Jo Enzweiler ein Überblick über das Schaffen des Saarländers

In den 1960er und 1970er Jahren war das Saarland tiefe Provinz. Hierher verirrte man sich nur, wenn man mit Kohle und Stahl zu tun hatte oder auf der Durchreise in den Frankreichurlaub war. Künstlerisch war die Region allerdings damals schon ein lebendiger Ort. Keimzelle dieser Kunstszene, die bis heute nachwirkt, war die „neue gruppe saar“ um Boris Kleint und Oskar Holweck, die sich ganz der konkret-konstruktiven Kunst verschrieben hatte. Nicht ganz unbeteiligt am Erfolg jener Jahre und den Nachwirkungen war Jo Enzweiler. Der heute Zweiundachtzigjährige hatte in den 1950er Jahren in München bei Ernst Geitlinger und am Hochschulinstitut für Kunst und Werkerziehung in Saarbrücken studiert. Dort war Kleint sein Professor. Bis in die 1970er Jahre war Enzweiler dann als Lehrer tätig, anschließend Hochschullehrer an der Pädagogischen Hochschule und schließlich Gründungsrektor der Kunsthochschule. So ganz nebenbei rief er mit Kollegen die Galerie St. Johann ins Leben und gründete 1993 das Institut für aktuelle Kunst, das er bis heute leitet.

Da bleibt wenig Zeit für die Kunst, so möchte man meinen. Doch die Ausstellung im Museum St. Wendel beweist, dass sich Enzweiler als Künstler stetig fortentwickelt hat und sich doch treu geblieben ist und dabei ein umfassendes Konvolut geschaffen hat.
Enzweiler hat sich schon früh der konkreten Kunst verschrieben und damit einen bewussten Kontrapunkt zu der damals vorherrschenden, emotionalen Malerei des Tachismus und Informel gesetzt. Sein Ziel: Eine Kunst zu schaffen, die reine Kunst ist und in der die Persönlichkeit des Künstlers weitgehend zurückgedrängt wird. Die Bilder sind nicht Ausdruck von Emotionen des Künstlers, sondern Essenz derselben. Seine Kunstwerke beziehen sich ausschließlich auf sich selbst und haben mit der sichtbaren Wirklichkeit nichts zu tun. Sie sind erst einmal nur Farbe, Form und Fläche. Das klingt sperrig und tatsächlich muss sich der Betrachter die Bilder erarbeiten und sich darauf einlassen. Das gelingt nur, wenn man sich von gewohnten Sichtweisen löst.

Die in der Ausstellung gezeigten Werke bestehen vorwiegend aus rechteckig unterteilten seriellen Bildfolgen. Enzweilers Lieblingsmaterial ist mehrschichtiger Karton, den er aufreißt und zu flachen, aber reliefhaften Collagen zusammenfügt. Manchmal fehlt nur die oberste Schicht, dann wieder sind mehrere Schichten aufgerissen. An der Risskante der Kartontafeln werden die Schichten sichtbar, Linien und Farbverläufe entstehen. Ganz unbewusst überlistet das Gehirn den Betrachter. Landschaften tun sich auf, Dünen, Bergrücken und Täler entstehen vor dem Auge. Minimale Unterschiede in den einzelnen Tafeln lassen den Eindruck entstehen, dass das Licht wandert. Das Gesamtbild bekommt einen ganz eigenen Rhythmus. Bei näherer Betrachtung stellt sich aber schnell heraus, dass es kein Vorne und kein Hinten gibt. Farbe und Form sind gleichberechtigt, einen Inhalt sucht man vergebens.

Die Ausstellung ist retrospektiv angelegt und zeigt Arbeiten von den 1960er Jahren bis in die Gegenwart. Es ist erstaunlich, wie modern auch die älteren Werke Enzweilers wirken und wie wenig Kraft sie eingebüßt haben. Das spricht für ihre Zeitlosigkeit und ihren künstlerischen Wert.

Bis 31. August 2016, Jo Enzweiler: Bilderpaare – Bilderfolgen, Museum St. Wendel

Üppige Kritzeleien

Das Museum St. Wendel präsentiert in der Ausstellung „Geläufiges Gelände. Kritzelbarock“ Arbeiten des gebürtigen Saarbrückers Volker Lehnert aus den letzten Jahren

Den Begriff „Kritzelei“ hören Künstler nicht gerne, denn meist wird damit abwertend über Kunst gesprochen. Auch Volkert Lehnert mag das Wort nicht so sehr. Trotzdem wählte er es als Titel seiner St. Wendeler Ausstellung. Schaut man sich die Arbeiten an, dann erinnern gerade die neueren Werke tatsächlich an Kritzeleien und die Zeichnungen scheinen auf den ersten Blick dem fieberhaften Suchen nach der „richtigen“ Linie geschuldet. Doch Lehnerts Zeichnungen sind keine zufälligen Gedankenspiele, sondern wohl kalkuliert und komponiert. Das krakelige Spiel mit der Linie ist hier kein handwerklicher Fehler, sondern führt zu einer Konzentration auf das Wesentliche. Mit diesem Kniff geht die Opulenz und Vielseitigkeit großstädtischer Architektur aber nicht verloren.

Lehnert zeichnet vor allem mit Bleistiften. Immer wieder klebt er kleine Zeichnungsschnipsel dazu oder auch eine Notiz aus dem Kalender. Manchmal sind es auch nur Schraffuren oder liniertes Papier. Farbigkeit erreicht er mit Buntstiften, aber auch mit Beize, die er verdünnt wie Lasuren über der Zeichnung verstreicht, manchmal aber auch als Zeichenmittel nutzt. Um die Rohheit heruntergekommener Stadtviertel zu illustrieren, greift er zur Sprühpistole und übermalt die Zeichnungen wie ein Graffitikünstler.

Die Ausstellung ist eine wunderbare Übersicht über Lehnerts zeichnerisches Werk. Der Stuttgarter Kunstprofessor betont, dass Zeichnung und Malerei bei ihm gleichberechtigt sind. Am Zeichnen reizt ihn vor allem die Schärfe, mit der er abbilden kann. Dabei sind Lehnerts Zeichnungen aus den 2000er Jahren seiner Malerei sehr ähnlich. In dieser Zeit hatte der Künstler oftmals comicartige Versatzstücke zu Geschichten zusammengebaut. In den letzten Jahren hat sich dieses narrative Element verschoben. Lehnert fabuliert nicht mehr so sehr vor sich hin. Seine neueren Werke sind aber auch Geschichten. Von dem, was er gesehen und von dem, was er erlebt hat.

Wenigstens ein Mal im Jahr begibt sich der in Saarbrücken geborene Künstler auf Reisen und arbeitet einige Wochen in einer fremden Stadt. Die erwandert er sich in stundenlangen Spaziergängen, bei denen er zeichnet. Dabei geht es aber nicht um bloße Illustration mit hohem Wiedererkennungswert, sondern um ein subjektives Festhalten von Architektur, urbanem Raum und den Menschen darin.

Die Bildtitel spielen für Lehnert keine große Rolle, auch wenn er diese akribisch wählt. Diese erklären meist auch nicht viel, verraten aber viel Humor und regen zum Betrachten an. Bei „Gehäuse für ein Pferdegeschirr“ spielen die Gedanken schnell Achterbahn, denn das Bild zeigt Versatzstücke der gotischen Kathedrale in Carpentras. Weder ein Gehäuse noch ein Pferd sind sichtbar. Die Geschichte dahinter erzählt Lehnert mit einem verschmitzten Lächeln. Er habe sich über die seltsamen Zeichen auf den Kanaldeckeln gewundert und bei Recherchen herausgefunden, dass es sich um eine Pferdetrense handelt. Sie ist Wahrzeichen der Stadt und in der Kathedrale befindet sich als Reliquie ein solches Mundstück eines Pferdezaumzeuges, das Konstantin I. gehört haben soll. Das „Gehäuse für das Pferdegeschirr“ ist also nichts anderes als ein euphemistischer Ausdruck für das gotische Gotteshaus. Und so spielt der Künstler ein um das andere Mal mit dem Betrachter und sorgt klug für Verwirrung, weil die Bilder so erst recht zum intensiven Schauen einladen.

Für ein wenig Verwirrung sorgt auch der zweite Teil des Ausstellungstitels. Tatsächlich findet sich in vielen Zeichnungen barocke Architektur und Lehnert gerät ins Schwärmen, wenn er über barocke Räume spricht, doch seine Arbeiten bieten weit mehr: Moscheen in Istanbul, Romanik und Gotik in Avignon und Moderne in Arles oder Lissabon. Manchmal sind die Arbeiten fast schon surrealistisch, dann wieder abstrakter und schon beim nächsten Bild wieder höchst realistisch. Langweilig wird es so nie und zwischen den Zeichnungen entsteht Spannung. Kritzelbarock spielt so wohl eher auf das üppige Gesamtwerk des Malers und Zeichners an und weniger auf das im Werk Gezeigte.

So bietet die Ausstellung einen schönen Überblick über das zeichnerische Schaffen von Lehnert. Anders als sonst bei Ausstellungen im Museum St. Wendel hat Lehnert die beiden verbundenen Ausstellungsäle getrennt. Das vermittelt den Eindruck von grafischen Kabinetten und einer intimen Atmosphäre, in der die Bilder tatsächlich besser wirken können. Als netter Nebeneffekt steht so mehr Wandfläche zur Verfügung um möglichst viele Werke auf leisten präsentieren zu können. Gut gemacht!

Geläufiges Gelände. Kritzelbarock, bis 5. Juni 2016, Museum St. Wendel, zur Ausstellung erscheint ein Katalog, Vernissage Sonntag, 17. April 2016

Auf der Suche nach der Wand

Die Schirn Kunsthalle in Frankfurt zeigt Werke von Joan Miró

Der Name Joan Miró garantiert hohe Besucherzahlen und so vergeht kaum ein Jahr, in dem nicht irgendwo in Europa mindestens eine Blockbuster-Schau mit Arbeiten des spanischen Künstlers gezeigt wird. Bei so viel Präsenz ist es schwer, dem Spanier neue Seiten abzugewinnen. Die Schirn Kunsthalle versucht es mit einer Ausstellung, die beweisen soll, dass Miró begeistert war von Wänden und sie breiten Raum in seinem Werk einnehmen. Um es gleich vorwegzunehmen: So ganz gelungen ist das nicht. Dass es sich trotzdem lohnt die Ausstellung anzuschauen, liegt vor allem an der hervorragenden Auswahl an Gemälden und deren Präsentation. Die Kuratoren haben die Ausstellung von jeder chronologischen Hängung befreit und gruppieren sie nach Material, Bildgrund und Motiven. Das ist gar nicht schlecht, weil es einen neuen Blick auf den Spanier ermöglicht.

Am Eingang trifft man auf eines der wenigen gegenständlichen Werke Mirós und hat damit einen ersten Höhepunkt vor sich. Das Frühwerk „Der Bauernhof“ aus den Jahren 1921/22 zeigt den elterlichen Hof im katalanischen Mont-Roig in surrealistischem Stil. Besonderes Augenmerk will die Schirn auf Mirós akribische Darstellung der Wände des Hauses lenken – mit all ihren Unebenheiten, denen Pflänzchen entsprießen und in denen Insekten kauern. Es soll ein erster Hinweis auf Mirós Besessenheit von der Wand sein. Zur Seite gestellt hat man dem Werk eine Auswahl kleiner Arbeiten, die einen Übergang zwischen figurativer und abstrakter Malerei bilden.

Im Übergang zum nächsten Raum dann ein weiterer Höhepunkt: die drei riesigen blauen Leinwände des Triptychons „Bleu I, II, III“. In waberndem Blau setzt der Maler stark reduziert Farben und Formen und bringt sie zum Leuchten. Es sind die wohl eindrücklichsten Arbeiten dieser Ausstellung. Das häufig verwendete Blau soll eine Reminiszenz an die Wände seiner katalanischen Heimat sein, die oft mit blauer Sulfitlauge bespritzt waren.

Um aufzuzeigen, dass Miró begeistert war von der Haptik der Wände, werden dann Arbeiten präsentiert, in denen der Spanier Materialien wie Sandpapier, Kies und Teer mit Ölfarbe mischte, um taktile Oberflächen zu schaffen. Oder er malte auf Sackleinen oder Holzfaserplatten, um den Eindruck von schrundigen Oberflächen zu erzeugen. Den Beweis, dass es Miró hier um das Nachahmen von Wänden ging und nicht um Experimente mit dem Material, bleibt das Museum schuldig.

Wie wichtig Miró allerdings der Hintergrund seiner Werke war, wird schnell deutlich, wenn man sich die Arbeiten genau anschaut und entdeckt, dass der Hintergrund wesentlicher Teil der Bilder ist. Sorgfältig erarbeitete Miró das Grau, Braun oder Weiß um dann pointiert seine Formen darauf zu platzieren, wie etwa in „Malerei (Die Magie der Farbe)“, wo ein roter und ein gelber Kreis über einem kleinen schwarzen Punkt vor grauem Grund zu schweben scheinen.

Natürlich dürfen in der Ausstellung auch nicht die typischen farbenfrohen Leinwände mit den kryptischen Zeichen und Symbole fehlen. Was dies aber nun mit Mirós Faible für Wände zu tun haben soll, erschließt sich ebenfalls nicht ganz. Aber diese Arbeiten müssen wohl in jeder Miró-Ausstellung dabei sein, um das Publikum nicht zu enttäuschen.

Spannend ist der letzte Raum der Schau. Dort hängen sich die beiden Studien für eine Keramikwand im Pariser UNESCO-Hauptquartier gegenüber. Von „Sonnenwand“ und „Mondwand“ (beide um 1957) sind zwar nur Teile erhalten, sie lassen aber erahnen, wie intensiv sich Miró zu jener Zeit mit großformatigen Keramiken und Wandmalerei beschäftigte und versuchte, herkömmliche Ansätze der Bildgestaltung zu überwinden. Die beiden Entwürfe sind erstmals gemeinsam zu sehen. Hier werden die Erwartungen, die mit dem Ausstellungstitel verknüpft sind, endlich erfüllt.

Bis 12. Juni 2016, Joan Miró: Wandbilder, Weltenbilder. Schirn Kunsthalle, Frankfurt